La Piel que Habito (2011) - Director: Pedro Almodóvar

Los últimos estrenos en las salas y lo que destaca en la TV.
Usuario Senior
Avatar de Usuario
Mensajes: 1727
Registrado: 20 Jun 2012, 20:24
Ubicación: En un Satélite de Saturno

La Piel que Habito (2011) - Director: Pedro Almodóvar

Notapor Ser Supremo » 24 Jun 2012, 18:41

Les dejo un collage de textos e imágenes sobre la última película de Almodóvar. Los textos contienen [SPOILERS], así que quedan avisados.
Los textos son de un blog llamado http://cinemelodic.blogspot.com.ar/ que es realmente espectacular para mi gusto.
Las imágenes, vía Google.com obviamente.


La Piel que Habito

Imagen

Pedro Almodóvar es el director español más personal y prestigioso en la actualidad y despierta pasiones radicalmente enfrentadas, filias obsesivas, que se frustran al ver que el mundo y el interiorismo no tiene la estética kitsch con la que el bueno de Almodóvar adorna sus películas, y odios viscerales, que consideran como una ofensa personal oír el nombre del director manchego.

Lo cierto es que Pedro Almodóvar ha dejado un buen número de obras notables y que han dado prestigio a una cinematografía, la actual española, bajo mínimos de calidad.

Muchos de sus críticos suelen exasperarse con el estilo chillón y los elementos pintorescos que Almodóvar usa, creo ya a regañadientes y a su pesar, como marca personal, los cambios de sexo, los colores chillones… Elementos característicos del estilo del manchego que aparecen cada vez menos, mucho más depurado y de forma descarada sólo en escenas sueltas de sus últimas películas, es por ello por lo que comento que parece usarlas casi a su pesar.

Una depuración y madurez en el estilo lógica y coherente que, centrándonos en la cinta que nos ocupa, queda cohesionada de forma verdaderamente magistral.

Puede llamar la atención que Almodóvar se saque un marido transexual de la manga sin venir a cuento como marca personal, pero aquí todas esas obsesiones forman parte de una trama tan brillante como inteligente.

“La piel que habito” es notable como thriller, a pesar de ciertos tópicos moralistas con el tema de la ciencia ficción, en exceso explícitos además. Una historia absorbente de personales muy almodovarianos perfectamente construida y diseñada. Pero resulta sobresaliente si se entiende como metáfora o alegoría.

Almodóvar logra que sus habituales tics y elementos pintorescos, chillones, queden integrados con perfecta lógica dentro de la historia y sus temas habituales, sus obsesiones.

En “La piel que habito” tenemos personajes al borde de la locura o inmersos en ella, trastornados, abatidos, desequilibrados, personajes en procesos de cambio, incluso extremadamente explícitos o forzados, con pulsiones latentes ocultas que amenazan por salir de forma impredecible. Está el sexo, el universo femenino, las madres…

Nos centraremos de inicio en la trama y luego comentaremos su reflexión metacinematográfica.

Estamos en Toledo, el sonido de las cigarras y el letrero de una finca que se llama “El cigarral”, como es lógico, nos sitúan donde acontecerá la mayor parte de la película. Una película que se va abriendo poco a poco, con paso firme y tempo cuidadísimo, descubriendo todas las claves de la historia con sabiduría. De planos generales a cada vez más cortos, de planos de situación que engloban más espacio a menos. Toledo, la finca “El cigarral”, una casa desde fuera y el interior de una habitación donde vemos una chica que se funde con su entorno y hace yoga.

Un cuerpo abstracto, sin matices ni formas que oculta el verdadero. Ella se nos presenta activa e irónica, gastando bromas, adaptada de lleno a ese micro mundo.

Se nos presenta a una mujer joven atrapada en una habitación, no sabemos muy bien porqué, vestida con un forro semejante a la piel desnuda. Es irónica y viste figuritas con trozos de tela. Estas figuras, como muchas de las creaciones artísticas que vemos en la cinta, están inspiradas en Louise Bourgeois.

Imagen

Todos estos aspectos extraños irán cobrando sentido en una estructura también significativa de su fondo. Una estructura que se muestra a trozos, como los que usa la protagonista para vestir las figuras o como usará el personaje de Banderas para revestir la piel de Elena Anaya. En todos estos casos está el tema de la creación, de la construcción o reconstrucción de algo nuevo desde piezas de distinta procedencia, lo que dará lugar a las interpretaciones más metafóricas posteriores.

“El rostro nos identifica”.

Con esa frase se abre la escena donde Robert Ledgard imparte una conferencia. En este rol la interpretación de Antonio Banderas se resiente, resulta menos convincente que cuando lo vemos en su entorno de microscopios, probetas, pipetas, investigaciones varias… y locura.

Son multitud las pantallas de televisión que vemos en la película y que redundan en la idea del metacine. Pantallas que observa a la chica y que a su vez ella suele intuir siempre cuando está siendo observada, en otro detalle significativo que trataré más adelante.

En una pantalla contemplará Banderas, fascinado, a la chica que tiene encerrada en su habitación tumbada como la maja desnuda de Goya, o como, para ser exactos, la Venus de Urbino de Tiziano, que es el cuadro que está al lado de la puerta de la habitación de la chica. No es la única Venus que vemos en pinturas por la casa. De hecho Vera es una Venus más para el doctor Ledgard. Posteriormente, Banderas se sentará en sentido contrario a como está tumbada ella. El creador contemplando su obra. Enamorado de ella. Paralelismos, por tanto, entre el mundo del arte y la vida misma, en este complejo juego de realidades y reflexiones artísticas.

Imagen

Imagen

Uno de los rasgos estilísticos más queridos por Almodóvar son los planos picados extremos, aquí los vemos sobre el plasma, el cuerpo desnudo de la chica… que resaltan la importancia del objeto mostrado o indican un estado de tensión y crispación en ese uso de las verticales.

La historia, en ese proceso de ir descubriéndonos poco a poco sus claves, empieza a plantear preguntas al espectador que ve como Vera ha intentado suicidarse. ¿Está perturbada y la encierran para su protección? ¿Tiene algo que ver el trabajo de cirujano de Banderas con que ella esté encerrada?...

En el quirófano Banderas cura a Vera de las heridas que se auto infligió en su intento de suicidio. La escena se inicia con un picado sobre el cuerpo desnudo de ella. Son muchos los planos de quirófano y labor de laboratorio. Veremos también insectos pero sobre todo veremos secciones de piel.

En esta misma escena veremos un corte desde el montaje, mientras Banderas trabaja con su material de laboratorio, casi invisible, ahorrándonos toda la labor y creando dos planos similares seguidos pero distintos. Un sutil detalle que refuerza la idea de división por partes mencionada.

En esta constante idea de la división, el despiece en distintas secciones de algo para crear un todo distinto, tendremos uno de los planos indispensables de la cinta, el del cuerpo de Vera dividido en porciones, porciones sobre las que se irá colocando las secciones de piel que el personaje de Banderas está creando, una piel mejor y más dura.

Banderas siente una atracción por su creación que intenta disimular y a la que intenta resistirse. Un Dios que ama y desea poseer a su criatura, a la que odiaba de inicio, en su perturbada creencia de que la transformación exterior cambiará también el interior. Algo cambia desde luego en el interior de Vera, pero no en el sentido que le gustaría a Banderas. Relaciones viciadas y turbias, el dios y su creación, el padre y su hija.

En la escena donde Banderas presenta a la comunidad médica sus avances en la investigación sobre la piel es donde la película presenta sus mayores debilidades. Entra de lleno en la típica moraleja de ciencia ficción expresada de forma explícita en la conversación con otro médico, las cuestiones morales o legales sobre el aprovechamiento de la ciencia, la idea de querer ser Dios… Estamos en el terreno de la ciencia ficción y el terror.

Aquí está Mary Shelley y su Frankenstein, referentes evidentes. Almodóvar los usará a su conveniencia de forma inteligente.

Goya, “La maja desnuda”, “las Venus”… alusiones artísticas presentes en la cinta, la sublimación perversa de la belleza representada en estos referentes. En la escena donde Banderas contempla tumbado en la posición inversa a como está tumbada Vera, tenemos a la maja desnuda contemplada por el majo vestido y perturbado.

Imagen

Imagen

Ledgard (Banderas) se acerca de forma tímida a su paciente pero ella, en una explosión de atributos femeninos, se da cuenta de que puede controlar a su vigilante. Entiende que lo atrae y que puede usarlo. Banderas empieza a no tener el control total de la situación con respecto a ella y sus propios sentimientos. Mantiene el dominio físico y científico pero ya no el psicológico.

En la mencionada escena donde Ledgard observa a Vera ésta se percatará de que es observada por la cámara. Planos que recuerdan a “El show de Truman” (Peter Weir, 1998).

La consciencia de quien ha sido creada para ser contemplada. Es su razón de ser, como lo es de una película.

Televisiones, monitores… siempre presentes.

“La piel que habito” sigue desvelando sus claves y vemos que Vera está hecha a imagen y semejanza de su difunta mujer, el trabajo de Banderas es producto de su dolor y un pasado escabroso y Vera se nos empieza a mostrar como una posible víctima de sus experimentos.

El episodio típicamente almodovariano de “el tigre”, el personaje interpretado por Roberto Álamo, ha provocado cierto desconcierto, como un recurso de guión gratuito para desencadenar los acontecimientos de la historia. El hecho es que esta historia está metida con inteligencia, con avisos en el programa que ven Banderas y Paredes en una televisión, otra más, para luego emerger de lleno en la historia. Una vez más hay un vínculo entre las imágenes de televisión, lo representado, y la historia principal.

Esta presencia de la televisión nos puede recordar a “Qué he hecho yo para merecer esto” (1984).

Zeca, “el tigre”, apodado así simplemente porque va disfrazado de este animal en el carnaval que le ha servido de camuflaje, tiene su razón de ser como escisión de Banderas. Son hermanos, como nos explicarán después, y si Banderas representa la intelectualidad, lo cerebral, la frialdad, Zeca es justo lo contrario, el instinto, el impulso, lo visceral y carnal. Un personaje en apariencia sin sentido porque no lo tiene como tal, lo tiene como complemento del principal. El esperpento almodovariano alegórico una vez más.

“El tigre” es, por tanto, interpretable como una manifestación de los instintos reprimidos de Banderas, no en balde cuando este personaje someta a Vera, Banderas ya no contendrá sus impulsos sexuales hacia ella.


PARTE 2

La película entra en una fase puramente narrativa, donde se explican muchas de las claves del pasado de los personajes de Banderas y su madre. Una fase de romanticismo viciado, pervertido, turbio…

También estará presente el tema de la creación, Marisa Paredes, que tiene muchas de las frases clave de la película, interpreta a la madre de Banderas y dirá que ella lleva la locura en las entrañas, por ello sus dos hijos han nacido así.

Esta fase narrativa y de confidencias entre la madre de Ledgard y Vera es ante el fuego, un tono visual muy adecuado. Fuego como el que quemó a la mujer del personaje interpretado por Banderas.

Cabe pensar que el hecho de que el personaje de Marilia (Marisa Paredes), que tanto odio tiene hacia esa chica, hasta el punto de desear su muerte tanto antes como después de esta conversación, se sincere y confiese cosas, que no ha dicho ni a su propio hijo, a Vera, no acaba de encajar del todo.

Como se puede comprobar ya estamos de lleno en el universo de personajes obsesivos y lindantes con la locura, “al borde de un ataque de nervios”, característicos de Almodóvar.

Es el mundo de Frankenstein, como he comentado, y del que también forma parte la novia de Frankenstein.

El fallido intento de relación sexual, evidente por falta de lubricación, está tomado en otro picado típico de Almodóvar (también el final de las confesiones), así como el inicio de los sueños que se nos mostrarán posteriormente explicándonos la verdadera identidad de Vera y cómo se llegó a la situación actual.

No se engaña a nadie. Cuando Ledgard diga “mi amor”, Vera abrirá los ojos en señal de sorpresa. Sus conquistas van progresando.

Los sueños son como una versión truculenta de los de “Bienvenido, Míster Marshall” (Luis García Berlanga, 1953).

Con la incursión de estos sueños y recuerdos la película se hace caleidoscópica, con varias vías que dividen su narración, una vez más el fraccionamiento, tanto en la estructura como en los detalles de la trama, como el cuerpo dividido en partes de la protagonista.

Vera es Vicente.

El sueño de Banderas nos lleva a 6 años antes y está contado en un estricto punto de vista subjetivo.
El de ella tiene alguna licencia de punto de vista en esa idea mencionada que parece obligar a Almodóvar a dejar rasgos de su personalidad en los diálogos, a menudo divertidos, de sus películas o escenas pintorescas. Aquí lo tendremos con la aparición de los familiares que venden la ropa de la mujer de uno de ellos, que ha huido, sin que Vicente esté presente.

“No es viejo es vintage”.

Entendemos en el sueño de ella el porqué de su afición a vestir figuritas, y los rasgos de su personalidad.

Magnífico detalle de director fetichista, al estilo Hitchcock o Buñuel, en la escena donde la hija de Banderas (Blanca Suárez) queda inconsciente, cuando su agresor recompone el vestuario de ella, que estaba desnuda. Todo acorde, de nuevo, con su trabajo.

Imagen

La hija identificará a su padre con el violador. Lo es, pero en otro sentido. Los decorados donde se introduce a Vicente, (Jan Cornet), una vez ha sido raptado por Ledgard, llevan una evolución similar a la de la relación de ambos. De decorados míseros a los más acogedores que vemos posteriormente.

La vagina siempre es un elemento importante en el cine de Almodóvar, es fácil recordar la enorme que hizo para la historia que se inserta en “Hable con ella” (2002). También lo son las violaciones, que en Almodóvar, en no pocas ocasiones, son actos de amor. Por supuesto también las madres.

Robert Ledgard usará una máscara, sin rasgos, algo muy significativo y una gran idea de guión, en el secuestro a Vicente. Extraordinario es el momento en que un aterrado Vicente pregunta “¿qué más me va a hacer?”, encuadrado en el ojo de buey de la puerta mientras se sostiene el primer plano de Banderas. Es un mero objeto para él. Pero todo cambiará.

Brillante también es el bautizo de Vera. Un trabajo de genio, Vicente convertido en el cuerpazo de Elena Anaya, culminado con una frase memorable. “Ya no puedo seguir llamándote Vicente”.

Uno de los referentes más evidentes de la cinta es “Ojos sin rostro” de Georges Franju (1960), como ya comenté en el blog, una espeluznante y brillantísima cinta de terror que tiene con “La piel que habito” no solo rasgos comunes estética y temáticamente, sino también en la trama misma de la historia.

Todos los componentes van cobrando sentido, descubrimos por qué hace yoga Vera, hecho básico para entender al personaje. “Un lugar en nuestro interior a quien nadie tiene acceso, que nadie puede destrozar, que nadie puede destruir”. Algo básico para Vera/Vicente, que ha sido pervertido y ultrajado en todo lo demás. “No confundir la forma con el fondo”.

Esta última frase, sobre la que hemos reflexionado antes, nos descubre que estábamos en lo cierto y entronca con la idea metacinematográfica que de forma consciente o inconsciente contiene “La piel que habito”.

Una vez más la presencia de una pantalla, que además dará el mensaje que influirá en Vera de forma definitiva.

El destrozo de la ropa femenina por parte de Vera simboliza su frustración con su exterior, desgarra los aderezos que no puede destruir de su propio cuerpo.

Extraña la poca sorpresa que produce al personaje de Marisa Paredes el parecido de Vera con la ex mujer de Robert Ledgard. En esta parte final los planos de armas o armas potenciales, cuchillos, pistolas, se multiplican.

Lo que condenará finalmente al personaje de Banderas será el confundir forma y fondo, en dar prevalencia a la forma sobre el fondo y que éste vincule a aquel. La identidad, la reflexión que hace Almodóvar, no está en el rostro, como cree el personaje de Banderas, está en el odio que mantiene Vera hacia él. El rostro es una identidad superficial, necesaria, pero al final prescindible.

Todo el encierro en la casa de Ledgard nos remite al teatro del premio Nobel Harold Pinter, que nos dejó junto a Kenneth Branagh hace poco el remake de “La huella” (2007), tan innecesario como interesante en muchos aspectos. Los que sospechen o intuyan que el cine de David Cronenberg está cerca, en especial el de la primera época, están también en lo cierto.

Vera se manifestará artísticamente, lo cual no deja de ser lógico al personaje como a la concepción de la obra, que lleva en su interior un discurso metafórico que reflexiona sobre el propio arte.

Imagen

El final es un triple salto mortal con tirabuzón arriesgadísimo donde Almodóvar clava la salida. Un final que logra emocionar en su contención y sobriedad, con un fundido a negro magistral. Una escena que podría rozar el ridículo pero a la que Almodóvar logra dar el tono perfecto. Un final agridulce. Vera, quizá, sí conquiste a su compañera de trabajo.

Vera usa su conocimiento de la psicología masculina para usarla en su favor y comportarse como le gustaría que se comportara con él una mujer. Pero esta “interpretación” que hace Vicente, que radica en su refugio logrado con el yoga, lo que le permite guardar su rencor, no está exenta, como cualquier trabajo actoral que se precie, de cierta conversión en dicho personaje. Vicente adquiere también esa psicología femenina de forma real, es decir, se convierte un poco en mujer en su interior, aunque no quiera. El asesinato será el de una dama negra con ese camisón negro cuando baja por el arma. Una confianza ganada para que nadie sospechara lo que quería hacer desde el principio.

Marisa Paredes, que tiene algunas de las frases clave de la película, dirá “con las mujeres siempre te ha pasado igual…”

Esta idea de interpretación también entronca, una vez más, con la mencionada de la reflexión metacinematográfica, y sobre el propio arte, que subyace en “La piel que habito".

Almodóvar reflexiona sobre el cine, el cine actual y el suyo propio, un cine que ya no debe buscar la originalidad sino la verdadera asimilación de las grandes obras maestras y los grandes clásicos para, usándolos, transformándolos, fusionándolos con otros y con el propio estilo, dar una nueva visión y tratamiento a los grandes temas. Lo hizo con “Tacones lejanos” (que usaba a “Sonata de otoño”, Ingmar Bergman, 1978), “Átame” (que usaba “El coleccionista”, William Wyler, 1965), “Todo sobre mi madre” (que usaba “Eva al desnudo", Joseph L. Mankiewicz, 1950), o aquí a “Ojos sin rostro” de Georges Franju (1960)… Un uso no disimulado, homenajeado explícitamente en muchas ocasiones y al que dota de su personal estilo para construir algo nuevo. Como se hace con Vera, se cogen distintas partes, se la divide y se genera una obra nueva. Una obra que no tiene que estar contenta consigo misma y a la que Almodóvar mira con la misma comprensión que al doctor, que es el creador, él mismo. Almodóvar reconoce la verdadera genialidad de los maestros en un gesto humilde pero que no implica renunciar al discurso y el sello personal, es el reconocimiento de que en la mirada a los maestros está la evolución del cine, del arte en suma.

Vera además, como he comentado será múltiples veces mostrada en televisores y ella será consciente de que la observan, es su razón de ser, como toda película, ser observa, como toda obra de arte. Una obra de arte que trasciende al autor, que una vez realizada es prescindible, una obra de arte que pasa a ser de los demás.

Es también una reflexión sobre la adaptación dramatúrgica, el revestir con nuestra personalidad respetando la esencia de la obra original, una esencia que Vera conserva a pesar de que Robert la adapta a su medida, a imagen y semejanza de su mujer.

Una lucidísima reflexión y una verdadera consciencia sobre el cine en general, el contemporáneo en particular y sobre su propia obra. Una reflexión exigente, autocrítica, brillante y verdaderamente inteligente.

“La piel que habito” es una película que entronca con el cine negro más psicótico y el terror de ciencia ficción y psicológico, todo con el sello y al estilo Almodóvar, es decir profundamente personal.

La consciencia del artificio siempre debe considerarse una virtud en la dramaturgia. En todo arte incluso. Casi obligado.

El artificio es innato al cine de Almodóvar, no es algo gratuito o esteticista, aunque caiga en ello en ocasiones. Es la idea de exprimir lo estrafalario o irreal, lo extravagante, lo artístico, lo artificioso y pintoresco para sacar gotas de verdad y autenticidad, algo que Almodóvar logra en muchas ocasiones. Esto es común a grandes maestros del cine, su consciencia del artificio que supone el arte, huyendo de todo realismo, pero alcanzar una mayor verdad en su trasfondo y conclusiones (Hitchcock, Buñuel…).

Es obligado destacar la obra de arte que ha ejecutado Alberto Iglesias, una banda sonora, una partitura inolvidable y brillantísima. Banderas está irregular y Elena Anaya inconmensurable.

En definitiva, una obra brillante, lúcida y con multitud de recovecos que da una vuelta de tuerca novedosa a las obsesiones, y que reflexiona sobre la propia obra, de Almodóvar, yendo un paso más allá que en otras películas donde simplemente usaba y pervertía referentes. Ahora reflexiona sobre ese acto, haciéndolo extensivo al mundo del cine y el arte en general.


ENLACES/FUENTES:
http://cinemelodic.blogspot.com.ar/2012 ... parte.html
http://cinemelodic.blogspot.com.ar/2012 ... ltima.html
http://ladamadesnuda.blogspot.com.ar/20 ... abito.html
Imagen Ser Supremo, ¡Si Señor!   (Yes Sir !)
Ego Button (Buscar mensajes del Ser Supremo)

Administrador del Sitio
Avatar de Usuario
Mensajes: 13938
Registrado: 30 May 2012, 16:59

Re: La Piel que Habito (2011) - Director: Pedro Almodóvar

Notapor elAle. » 24 Jun 2012, 18:50

Yo sabía que algo me faltaba.
Muchas gracias.

Usuario Master
Avatar de Usuario
Mensajes: 6029
Registrado: 30 May 2012, 16:45

Re: La Piel que Habito (2011) - Director: Pedro Almodóvar

Notapor huguini » 24 Jun 2012, 23:26

Sin ser fanático de Almodóvar me gustó mucho esta película.
Y Elena Anaya está más buena que comer dulce de leche con los dedos.

Imagen

Imagen
Imagen
Recomendado del mes: Jamiroquai | Automaton | Disco es cultura |

Usuario Senior
Avatar de Usuario
Mensajes: 1727
Registrado: 20 Jun 2012, 20:24
Ubicación: En un Satélite de Saturno

La Piel que Habito (2011) - Director: Pedro Almodóvar

Notapor Ser Supremo » 25 Jun 2012, 11:44

Una referencia que cita imdb.com de esta película es la cinta Doctor X (1932, Michael Curtiz) con Fay Wray.
Según imdb.com el Doctor de esa película también está loco y crea una piel artificial.
Imagen
Imagen
[youtube]_HtNpKZWSpo[/youtube]

El hecho de que a la piel sintética la llame Gal, viene de la Estatua de Galatea, cuya historia es la siguiente:
Imagen
Al rey Pigmalión no le gustaban las mujeres porque las consideraba quisquillosas e imperfectas, y llegó a la conclusión de que no quería casarse nunca y vivir sin ningún tipo de compañía femenina. Con el paso del tiempo, el rey se sintió solo, y comenzó a esculpir una estatua de marfil muy bella y de rasgos perfectos. De tanto admirar su obra, se enamoró de ella. En una de las grandes celebraciones en honor a la diosa Venus que se celebraba en la isla, Pigmalión suplicó a la diosa que diera vida a su amada estatua. La diosa, que estaba dispuesta a atenderlo, elevó la llama del altar del escultor tres veces más alto que la de otros altares. Pigmalión no entendió la señal y se fue a su casa muy decepcionado. Al volver a casa, contempló la estatua durante horas. Después de mucho tiempo, el artista se levantó, y besó a la estatua. Pigmalión ya no sintió los helados labios de marfil, sino que sintió una suave y cálida piel en sus labios. Volvió a besarla, y la estatua cobró vida, enamorándose perdidamente de su creador. Venus terminó de complacer al rey concediéndole a su amada el don de la fertilidad. De esa unión nació Pafo.


ENLACES/FUENTES:
http://frommidnight.blogspot.com.ar/201 ... tor-x.html
http://cartelesmix.es/?p=7305
http://es.wikipedia.org/wiki/Galatea#Ga ... ali.C3.B3n
Imagen Ser Supremo, ¡Si Señor!   (Yes Sir !)
Ego Button (Buscar mensajes del Ser Supremo)

Usuario Sr. Junior
Avatar de Usuario
Mensajes: 1241
Registrado: 01 Nov 2013, 15:24
Ubicación: Montado en un caballo imaginario

Re: La Piel que Habito (2011) - Director: Pedro Almodóvar

Notapor Martin Dee Wan » 12 Dic 2020, 18:16

LA PIEL QUE HABITO Y LOS OJOS SIN ROSTRO
Por Felipe Rodríguez Torres | 26/03/2019
Entre el homenaje y la reconstrucción

La piel que habito (2010) trajo de vuelta los escarceos del director con los géneros vislumbrados en cintas como Kika (1993) o Carne trémula (1997). Si Almodóvar había coqueteado con el lenguaje y las formas del cómic underground y el thriller de finales de los 80 y 90 en Kika y en Carne trémula entregaba una reformulación crítica de los arquetipos del noir a través de una fusión e inmersión del melodrama almodovariano en el mismo, en la adaptación de la novela Tarántula de Thierry Jonquet, Almodóvar se adentró en los terrenos del terror. Y no solo se basó en la mencionada novela de Jonquet -la cual le dio pie a entregar quizá el trabajo más descarnado y cruel, junto a La mala educación (2004), de su carrera- sino en el clásico de culto francés Los ojos sin rostro estrenado en 1960 y dirigido por Georges Franju.

Si observamos superficialmente ambos trabajos, podremos encontrar ecos, reflejos y una aparente estructura narrativa y argumental en la de Almodóvar que evoca constantemente a la de Franju. Escenas tales como la conferencia médica acerca de los transplantes de piel humana, la secuencia del cementerio, la máscara que cubre el rostro de Christiane reproducida en el rostro de Vera, el doctor Génessier y Robert, la mansión Génessier y su versión castiza El Cigarral, los personajes de Alida Vali y Marisa Paredes, la sala de operaciones, el experimento, etc… convierten aparentemente a La piel que habito en un remake inconfeso de la obra de Franju. Pero nada más cercano a la realidad.



Los ojos sin rostro es un relato de terror gótico que sirve de nexo entre el expresionismo de los clásicos de la Universal -en especial el trabajo de James Whale y sus adaptaciones de Frankenstein- el universo onírico y brumoso de Jacques Torneur y los excesos cromáticos y formales de la factoría Hammer. Arranca y termina como relato de terror cautelar donde las malas acciones tienen sus consecuencias y el castigo divino cae ante aquellos hombres que pretenden jugar a ser dios. Todo ello aderezado con un lirismo macabro que tiene sus mayores exponentes en las escenas donde Christiane y su icónica máscara recorren las estancias de la tenebrosa mansión que habita. Almodóvar parte de dichos elementos para reinterpretar y llevar mucho más allá aquello que en la cinta de Franju es meramente sugerido.

Porque si Los ojos sin rostro es una reimaginación del mito de Frankenstein con las formas incipientes de un nuevo tipo de terror que casualmente surgiría en paralelo al otro lado del Atlántico con Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock, Almodóvar mira y se imbuye del terror quirúrgico, simétrico y aséptico de dos referentes del terror contemporáneo: Stanley Kubrick y su adaptación de El resplandor y el profeta de la nueva carne y el distanciamiento emocional, David Cronenberg, en especial su película Inseparables (1988). Y es que partiendo de los elementos básicos del cine de terror clásico tales como el mad doctor representado en el personaje de Antonio Banderas, el ama de llaves con la forma de Marisa Paredes o la localización en la casa de campo llamada El Cigarral -transformada en mansión gótica alejada de la civilización a través de una representación formal de planos picados y forzados que la entroncan con la iconografía visual del Bates Motel de Psicosis– Almodóvar añade de su cosecha un discurso perverso y acerado sobre la identidad de género, las sexualidades perversas, las pasiones desbordadas e incontrolables y los destinos fatídicos y predestinados, a partir de los elementos básicos de Los ojos sin rostro.



Si la película de Georges Franju se centraba en los rasgos del rostro, las imperfecciones, la belleza de lo horrendo -el sobrecogedor primer plano del rostro desfigurado y quemado de Christiane- Almodóvar lo lleva un paso más allá. Por supuesto que la cinta se centra en los rostros como símbolo de la identidad, de la máscara de las apariencias, deleitándose en el cincelado rostro de Elena Anaya, confrontándolo con su identidad masculina interpretada por Jan Cornet, que con sus delicados rasgos sirve de contraste con la masculinidad normativa del rostro del personaje de Antonio Banderas, que a su vez se mira y se rechaza frontalmente con la bestial caracterización física de Roberto Álamo. Pero es más importante la recreación del cuerpo y la preponderancia de lo genital como conformador de la identidad. Almodóvar representa el cuerpo manufacturado del personaje de Elena Anaya a partir del fragmento, del primer plano de diversas partes de su cuerpo. Un collage/frankenstein que sirve de metáfora y representación visual de la narrativa fragmentada de la que se sirve para narrar un relato de horror que acaba convirtiéndose en melodrama almodovariano.



Así, la obsesión del doctor en Los ojos sin rostro sobre la perfección física, la belleza normativa y la delgada línea entre el amor y el deseo que siente por su hija Christiane se convierte en manos de Pedro Almodóvar en una historia de posesión, de obsesión por capturar un pasado inasible e imposible de cambiar, en un discurso acerca de la identidad de género y la condición sexual, fruto de la transformación física, donde el centro del relato y el drama pasa del rostro a los genitales. Unos genitales, tanto femeninos como masculinos, cuyas implicaciones sexuales (ausentes en el relato de Franju) le sirven a Almodóvar de nuevo para hablar de la identidad masculina y los perfiles tóxicos, trazando un hilo invisible acerca de la explosión y la pulsión sexual incontrolable masculina ante el cuerpo femenino a través de una serie de secuencias: la escena sexual entre Vera y El tigre, entre Victor y el personaje interpretado por Blanca Suarez y todos y cada uno de los agresivos y posesivos encuentros sexuales entre el personaje de Antonio Banderas y el de Elena Anaya. Una serie de secuencias de violencia sexual, plasmadas todas con idénticas decisiones formales y de puesta en escena. Nunca una representación de un acto de amor, siempre una pasión incontrolable y un deseo obsesivo por dominar y poseer al objeto deseado, observado y reverenciado desde la distancia y reflejado en la puesta en escena y el diseño de producción del filme a partir de inmensas pantallas de led que inundan tanto el interior de El Cigarral como la pantalla de proyección, convirtiendo al espectador en cómplice voyeur y partícipe de la recreación de los personajes en la figura femenina dentro del malsano entorno de la mansión.




Una mansión que tanto en La piel que habito como en Los ojos sin rostro, se convierte en el epicentro del drama. Un drama que necesita oxigenarse y escapar de dicha prisión asfixiante, de idéntica manera que Christiane en la cinta de Franju y Vera en la de Almodóvar. Pero las maneras de ambos directores son completamente diferentes: Franju escapa de la mansión a través de una trama secundaria centrada en la investigación policial acerca de los crímenes del doctor Génessier. En cambio, Almodóvar no está interesado en la intriga policial (que en su cinta correspondería a la desaparición de Víctor, el personaje encarnado por Jan Cornet) sino en su discurso acerca de la obsesión. Pero las maneras para escapar del escenario principal son diferentes a las de Franju. Lo consigue, a través de tramas secundarias, pero que pertenecen al pasado de los dos protagonistas de la tragedia. Un viaje al pasado del personaje interpretado por Antonio Banderas y que además sirve para ponerle en relación con los destinos y las tramas de dos personajes en apariencia divergentes como son Víctor y Vera, sirviéndole ambos flashbacks para unir argumental y conceptualmente el trabajo final. Para llevar a cabo este encaje de bolillos, Almodóvar vuelve a mirar de frente a Los ojos sin rostro pero con intención de deconstruirla -de idéntica manera que el personaje de Banderas hace con el dual y complementario personaje conformado por Jan Cornet y Elena Anaya- partiendo de los personajes de la obra de Franju. Christiane se desdobla en parcelas de la personalidad de Vera o la esposa del personaje de Banderas. Edna, la chica secuestrada en Los ojos sin rostro se desdobla en elementos tanto de Vera como de Victor. Todo ello para entregar un relato más compacto, sin elementos periféricos que relajen y deriven la sensación de prisión física y mental que sufren los protagonistas centrales del relato, el doctor Robert y su prisionera.



Pero más allá de estos elementos narrativos y argumentales, lo más importante y el valor del trabajo de Almodóvar en contraposición con el de Franju es su habilidad para mudar de género y transformarse a medida que avanza el metraje. Si Los ojos sin rostro arranca como un relato de terror gótico y termina en el mismo lugar, en La piel que habito ocurre todo lo contrario. Comienza con los códigos representativos del terror -para tratar temas ajenos a los relatos clásicos del mismo- para terminar mutando de género tanto en forma como en fondo, al igual que su protagonista, culminando con una secuencia de final abierto, que bien podría ser el punto de arranque de cualquier melodrama almodovariano. Tras el viaje y el coqueteo con otros tonos y lugares, el personaje de Vera, el director y la propia obra vuelven a casa.

Enlaces:
https://revistamutaciones.com/la-piel-q ... in-rostro/
Imagen This troll is now 47 and he's still looking at you!

Volver a Cine y TV.

¿Quién está conectado?

Usuarios navegando por este Foro: Google [Bot] y 4 invitados